BRODERIES A L’HISPANIC SOCIETY

Il y a tout juste trois ans, le mardi 10 mai 2022, j’ai eu le privilège de visiter l’Hispanic Society Museum & Library (HSML) à New York City et d’y être accueillit  par Guillaume Kientz, Président et Directeur General de l’institution depuis mars 2021. La HSML est un lieu peu connu, qui se trouve entre le siège du Metropolitan Museun, sur la 5ème Avenue, en plein centre Manhattan, et les Cloisters, sa filiale moyen-âge européen, au nord de Manhattan.

Pourtant, « Les collections de la HSML sont sans égal en termes d'étendue et de qualité en dehors de l'Espagne, abordant presque tous les aspects de la culture en Espagne, ainsi qu'une grande partie du Portugal et de l'Amérique latine, jusqu'au XX^e siècle». Il n’est donc pas surprenant de trouver de textiles[1], et parmi eux des  broderies, dont certaines liturgiques, anciennes et de remarquable qualité.

• Une chasuble ornée d’orfrois avec des scènes de la vie du Christ,
• Une dalmatique avec des orfrois représentant de saints personnages
• Un chaperon de chape avec l’assomption de la Vierge
• Deux manchons «  bocamangas » de dalmatique avec saints

Nous consacrons cette note à la première de la liste.

Une chasuble ornée d’orfrois avec de scènes de la vie du Christ

Cette chasuble, figure 1,  se distingue par son tissu de fond, un velours coupé de soie et broché d’or adorné avec deux colonnes brodées, une sur chaque face, avec la représentant des scènes de la vie du Christ. On trouve à l’arrière, et de haut en bas, l’annonciation, les Rois mages, Jésus et les docteurs et la rencontre du Christ avec la samaritaine et, sur le devant, un fragment de scène non identifiée, mais qui pourrait bien être la partie inférieure d’une crèche, la présentation au temple, le baptême du Christ et la résurrection de Lazare. La disposition des scènes, qui ne respectent pas la suite temporale de leur apparition dans le récit des évangiles, font penser qu’il s’agit du remploi des orfrois de chape, comme celle, encore dans son état d’origine, qui se trouve à l’église de Santa Margherita a Montici, près de Florence, Figure 2. En effet, comme l’a montré Cavallo[2], quand la chape est portée les deux orfrois se trouvent côte à côte et les scènes se lissent d’une bande à l’autre.  

Figure 1a
Dévant de la chasuble de l'Hispanic Society
Figure 1b
Dos de la chasuble de l'Hispanic Society

Figure 2
Chape de Santa Margherita a Montici

Figure 3
Bande d'orfroi de la collection Fruman au Musée de Cluny.

On peut comparer la disposition de la bande du dos avec celle de notre collection, aujourd’hui au Musée de Cluny,  Fig. 3, où l’on trouve, du haut en bas, l’annonciation, l’adoration des rois mages, le baptême du Christ, la transfiguration et Jésus et la Samaritaine. Quatre des scènes – annonciation, rois mages, baptême du Christ et  la samaritaine- sont les mêmes, ce qui est loin d’être purement fortuit.

Par ailleurs, la mutilation de la scène du haut pour accommoder le col arrondi de la chasuble, est analogue à celle, en V, de la nôtre, qui était destinée probablement à une chasuble de forme italienne.   

Considérons maintenant le tissu de fond, dont le velours de soie et le broché d’or sont  d’une remarquable qualité, Fig. 4, et le dessin, « typique de 1470 » est une variante du type « a camino », dans l’esprit de celui des figures 290 et 316 de Monnas[3], Un autre velours, ondoyant et assez proche, est celui du Cleveland Museum of Art de la deuxième moitié du XV^e siècle  Il provient sans doute de la « récupération » de l’étoffe d’un habit profane ou liturgique à la mesure de l’orfroi qu’elle allait accueillir. Comment expliquer alors la disparité entre les fonds de la face avant et de la face arrière de la chasuble ? Dans la première l’étoffe est disposée avec la chaine à l’horizontale et est constituée par l’assemblage de vingt fragments, tandis que la secondes est faite de deux morceaux entiers dans le sens de la chaine. Une manque de de textile comme le suggère la notice de la chasuble ? En tout état de cause le devant subit d’autres outrages  au XVIII^e siècle et fut découpé en forme de « guitare » pour s’adapter à la « mode » de l’époque, ce qui montre que l’ornement était toujours utilisé depuis plusieurs siècles !

Figure 4

         Retour aux orfrois

Contrairement aux scènes de la bande d’orfroi de la Fig. 3, qui sont dans un encadrement rectangulaire, le plus courante, celles des orfrois qui nous intéressent, Fig. 5, le sont par un ruban plat brodé, cerné par deux cordons en relief, qui s’entrelacent séparant les cartouches et enserrant des feuillages. Je ne connais qu’un seul exemple analogue : celui d’un orfroi du musée des arts décoratifs (Museum of Arts and Crafts) de Zagreb[4], un peu plus simple géométriquement et se distinguant surtout par le fait que les feuillages sont remplacés par des personnages.  

Figure 5

La Figure 6 est un montage qui montre dans la partie supérieure la forme du ruban séparant deux scènes de l’orfroi de la HSML et, dans la partie inférieure, celle de la chasuble de Zagreb. La première est un peu plus complexe que la deuxième mais elles ont un  « air de famille » qui permet d’envisager une certaine parenté.

Figue 6

Essayons de voir si l’on peut établir une concordance entre deux images des orfrois. La seule scène qui se répète est l’annonciation que j’ai disposé côte à côte, Fig. 7, en noir et blanc pour ne pas être distraits par le couleur d’une part et modifiant les échelles pour que la hauteur de l’image de la Vierge soit pratiquement la même d’autre part.    

Figure 7.

On note immédiatement que les deux personnages sont placés de manière identique – ce qui est le cas pour presque toutes les annonciations connues et n’est pas du tout un indice concluant de parenté. Ils sont plus ramassés pour le HSML et la colombe du Saint Esprit est remplacée par un bouquet de fleurs de lys ( ?) dans celle de Zagreb. Observons que sur le mur de droite, en haut de la Vierge, apparait dans les deux broderies une fenestrelle arrondie. Les deux vierges tiennent un livre ouvert sur leurs genoux et sont assises sur un banc, lui-même sur une estrade de la hauteur d’une marche. Or, les lignes horizontales correspondant à  l’assise et la hauteur du banc son strictement les mêmes dans les deux images, Fig. 8. Celles indiquant l’estrade avec le décalage dû à la perspective le sont aussi.

S’agit-il d’un hasard ? Je ne le pense pas. Puisque l’on estime que les deux broderies sont, fondées sur les techniques, de la fin du XIV^e ou début du XV^e siècle, et qu’à l’époque la diffusion d’images était très réduite puisque la xylographie n’avait pas encore pris son essor, on peut émettre l’hypothèse que les deux broderies viennent soit d’un même atelier soit de deux ateliers proches, l’un s’inspirant par  le dessin utilisé ou par la broderie exécutée par l’autre.

Mais quelle a été la première ? Personnellement je penche pour celle du HSML, plus élégante et moins grossière que celle de Zagreb. Remarquez le bouquet de lys et le bras de l’ange qui le porte pour s’en convaincre.

Figure 8

Même s’il faut se méfier des comparaisons, parfois hasardeuses, j’invite mes lecteurs à considérer celle que je propose entre deux scènes du baptême, Fig. 9, à gauche du HSML et à droite de la bande d’orfroi Fruman déjà mentionnée. Tout est tellement proche qu’il faut se forcer pour trouver une différence notable, sauf les arbres ; fleuri du HSML et rabougris de Cluny.  Notez le périzonium du Christ, qui a les mêmes plis, en forme et en nombre. Seules les anges, participants et témoins, différent par leur position et leur nombre. Mais globalement les deux œuvres sont, pratiquement, le résultat d’un copier/coller du XIV^e siècle !

Figure 9

Quelle conclusion en tirer ? Aucune puisque on me rétorquera avec raison que je n’ai rien dit des autres images avec les mêmes scènes présentes dans les orfrois que l’on compare. Et la réponse est qu’elles sont totalement différentes à première vue et qu’il faut creuser pour avoir une réponse à peu près convaincante.

Prenons le cas de Jésus et la Samaritaine au puit, Figure 10. Imaginons que l’on retourne horizontalement les trois apôtres à gauche et on les déplace au milieu et au même temps on met la samaritaine là où étaient les apôtres et qu’on ajoute le puits au milieu.

Figure 10

Le résultat de ces opérations est consigné dans la Fig. 11 et n’est pas, à mon avis, aussi improbable qu’on pouvait l’imaginer. Est-ce convaincant ?  Pour ajouter une pierre à l’édifice revenons à la version du HSML et comparons là à celle de la prédelle de la Maesta de Duccio, Figure 12.

Figure 11

Figure 12

On voit que tous les éléments sont disponibles et qu’il suffit de les combiner opportunément pour arriver, en prenant l’arbre fleuri de la Figure 9, provenant de la broderie du baptême du HSML, au résultat de la Figure 13, à droite. En réalité, le brodeur, ou le dessinateur, a dû opérer à l’inverse, s’inspirant de la Mesta  pour établir le patron de la broderie. CQFD.

Figure 13

La scène des rois mages de HSML est totalement différente de l’orfroi de Cluny. Une recherche rapide permet de conclure qu’elle a été directement inspirée par la peinture de la prédelle de la Maesta de Duccio, comme on peut le constater en se référant à la Fig. 14, où seul le fragment montrant les trois rois et la Vierge et l’Enfant ont été conservés.

Figure 14

Nombreuses sont les broderies de la 2^ème moitié du XIV^e ou du début du XV^e siècle dont la source d’inspiration peut être trouvée dans les scènes de la prédelle de la Maesta (1308-1311) de Duccio (vers 1255-1260 - vers 1318-1319). Comme l’a bien montré l’exposition que lui a été consacrée par la National Gallery de Londres, la Maesta a influencé des nombreux artistes peintres, dont, par exemple, le siennois Ugolino di Nerio (1280-1349) qui travailla à (ou pour) Florence et produisit le polyptique de Santa Croce. Même si c’est un cas particulier documenté, on peut penser que d’autres artistes siennois travaillaient pour Florence, ou des artistes florentins se rendaient à Sienne. Il est fort probable donc que des dessins de la Maesta circulaient entre ces deux cités. Ils auraient pu servir de modèle aux ateliers de broderie, dont celui des sœurs de Santa Brigida, du convento Paradiso in Pian di Ripoli auteures de l’antependium de l’histoire de la Vierge à la basilique de Santa Maria Novella de Florence. L’existence même d’un « opus florentinum »  est attestée par l’œuvre magistrale de Jacopo de Cambio : l’antependium avec le couronnement de la Vierge entourée d’anges musiciens  et deux saints, signé et daté de 1336. Cette production  florentine circulait en Europe, comme le montre l’antependium de la Passion de Geri Lapi conservé à la Collégiale de Sainte-Marie de Manrèse en Espagne. En effet, il a été commandé à Florence et offert à la cathédrale par Ramon Saera, comme le stipule le testament original de 1357, pour une cérémonie à la  Seu de Manresa conduite par l'évêque Ramon de Bellera en 1353, en présence du roi Pierre III. Signalons qu’une chape brodée en « opus anglicanum » fut offerte par le même donateur à cette occasion[5].

Je ne souhaite pas mettre en doute l’attribution « Valence, 14th–15th siècle » de la notice de l’Hispanic Society mais, tenant compte de ce qui précède, il me semble plausible d’envisager que les orfrois de la chasuble proviendraient d’une chape achetée à Florence vers le milieu du XIV^e siècle ou plus tard, comme ce fut le cas de la chape anglicane donnée par Ramon Saera. À un chercheur de s’intéresser à cette question.  

… et la broderie alors ?

Oui, après m’avoir laissé aventurer sur le terrain glissant des attributions de lieu et de date d’exécution de l’œuvre qui nous occupe, il me plait de retourner vers la broderie, domaine où mes avis peuvent être plus pertinents. Puisque déjà mentionné et illustré figure 7, commençons avec la scène des rois mages.

Figure 15

La Fig. 15 montre l’enfant Jésus  recevant le cadeau du roi Melchior, l’or,  qu’il garde, avec l’aide de sa mère, en le serrant sur sa poitrine pendant qu’il porte sa main droite vers la tête du roi, agenouillé pour embrasser son pied. En regardant de plus près on note que Melchior est agenouillé sur un gazon de soies, proprement tenu et fleuri. Il est couvert d’un manteau rose doublé de bleu, en soies au point fendu, et porte une tunique, qu’on aperçoit entre les pans du manteau et couvrant son bras, en filé d’or couché. Les carnations sont toutes au point fendu d‘une grande finesse, de sorte que l’on « lit » assez clairement les expressions des personnages du  roi et de l’enfant. Les plis des vêtements sont indiqués par des nuances de soie et des « traits » d’accentuation sont marqués avec des soies foncées. Le cadeau des rois est une plaque d’or de forme  rectangulaire terminée par un triangle, en filé d’or en couchure, comme l’est aussi le « fondo oro  », la contremarche de l’estrade où siège la Vierge et la large bordure de son manteau bleu.

Figure 16

La figure 16 permet d’apprécier les détails des différents types de couchure, parfois lâches, comme dans les nimbes de la Vierge et de l’Enfant, ou très serrés comme dans le mur d’argent derrière la Vierge. Appréciiez aussi la façon dont on dispose les points fendus de la robe qui dessinent un décor en minuscules dents de scie. Pour les carnations, au contraire, ils suivent le mouvement des traits et se fondent avec le changement de nuances pour indiquer les courbures et les ombres, comme il est évident dans la tête de la Vierge. L’ondulation des longues chevelures et barbes est très bien exprimée en points fendus.

Figure 17

Tout ceci est aussi évident dans le traitement de Balthazar et Gaspard, figure 17, chacun avec sa tablette d’or. Notez l’élégance de la gestuelle des mains et, en particulier, celle tendue vers le ciel. Il est intéressant de signaler que, contrairement aux représentations courantes, aucun des rois ne porte sa couronne.

Quelques éléments stylistiques et techniques de ces orfrois pourraient être comparés à ceux d’une bourse de corporal donnée comme ayant appartenu Baldassarre Cossa (1360 - 1419), élu pape en 1410, sous le nom de Jean XXIII, déposé en 1415, et décédé en 1419. La Figure 18 montre le Melchior et la Vierge de la chasuble du HSML (à gauche) comparés à un ange musicien et une Vierge de la bourse (à droite) respectivement. Le travail en couchure, particulièrement celui des manches de Melchior et de l’ange, ainsi que celui en point fendu des images de la  Vierge, sont suffisamment proches pour justifier une certaine parenté.  D’après leurs notices ces deux œuvres n’auraient qu’un quart de siècle d’écart puisque leurs datations sont : les environs de 1387 pour le HSML et antérieur à 1415 pour la bourse de corporal.

Figure 18

Conclusion

Il est fascinant de voir comment une œuvre majeure, la Maesta de Duccio, ait pu être diffusée à une époque où les moyens de transmission étaient réduits à des dessins ; la xylographie n’existant  pas encore. La prédelle de la dite « Maesta » semble avoir été une « boite à outils » dont les artistes sont allés « piocher », comme ils l’entendaient, de scènes entières ou de fragments, arrangés pour les  adapter au cadrage et à l’usage de destination. On peut citer, comme exemple de cette démarche, les Rois mages de Pietro Lorenzetti du Louvre, qui est, à mon avis, encore plus proche de l’orfroi du HSML, Figure 5 ;  plus ramassée, avec la Vierge et l’enfant abrités par une toiture identique, Fig. 19.

Figure 19

Par ailleurs, je crois avoir montré comment, la transposition de fragments de la scène de la samaritaine de la prédelle, de forme rectangulaire horizontale, au cadrage vertical (ou carré) d’une bande d’orfroi historié, peut s’accomplir de bien différentes façons, laissant place à l’imagination du dessinateur, pour le modèle, et du brodeur, pour l’exécution du travail à l’aiguille.

Remerciements

Je tiens à remercier Guillaume Kientz de m’avoir accueilli à l’Hispanic Society et de m’avoir permis de profiter de l’accompagnement de Noemí Espinosa, Conservatrice, et Margaret E. Connors Mcquade, ex Directrice adjointe, au cours de ma visite des réserves et des innumérables salles de cette fantastique institution.

Noemí Espinosa, Conservateur, Margaret E. Connors Mcquade, ex  Directeur adjoint, et moi dans la réserve de l’HSML. La chasuble XIV-XV^e siècle à gauche et la dalmatique XV-XVI^e siècle à droite.

Andrea Klobucar, Cheffe de la collection textile du Musée des arts décoratifs de Zagreb, a eu la gentillesse de me communiquer la notice de la chasuble dont il est fait mention dans cette note.  

Postface

J’ai l’habitude de soumettre les notes, avant publication, à la lecture de personnes qui sont à même de porter un regard critique sur ma production, aussi bien du point de vue du contenu que de l’orthographe (il ne faut pas oublier que je suis métèque). C’est ainsi que j’ai communique à Guillaume Kientz le texte de celle-ci pour avoir son avis. Bien m’en a pris puisque j’ai reçu très rapidement une réponse me faisant entendre qu’il était ravi du « résultat de mes recherches » et qu’il mettait « en copie Keith Christiansen, ancien directeur des peintures européennes du Met qui avait pris intérêt à notre collection de textiles [celle du HSML] et avait quelques idées sur le sujet ». Quelle ne fut ma surprise en recevant, moins de 24 heures après, le pdf d’un article de Keith intitulé « Some Observations on Opus Florentinum Orphreys in the Hispanic Society of New York » (artibus et historiae, n°90, 2024, p. 11-25) qui traitait, d’une manière exhaustive et méticuleuse, de la même chasuble que ma note. Il avance que le dessin des orfrois est tel qu'il « semble en avoir des analogies de style avec l'œuvre d'un artiste spécifique, Jacopo del Casentino » (1297-1358). Les dates de naissance et décès ne sont pas très éloignées de celles de Pietro Lorenzetti (1280 - 1348), que nous avons mentionné comme étant le supposé inspirateur de la scène des rois mages de la broderie du HSML. La plus grande différence entre les deux artistes est que le premier est florentin et le deuxième siennois, mais on peut penser, comme nous l'avons signalé, qu’ils ont baigné dans le même esprit créateur de la Toscane du début du XIV^e siècle.

Texte et photos* Daniel H. Fruman
Fin mai 2025
*Sauf figures 1 et 19 et 12 et 14 à droite 

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