BRODERIE LATINO-AMÉRICAINE
BUENOS AIRES

Dans notre précédente note nous avons traité de la broderie d’origine latino-américaine, brésilienne et haïtienne pour être plus précis, trouvée pendant notre parcours dans plusieurs villes du Brésil, dont Rio de Janeiro, sa capitale. Dans celle-ci nous allons traiter exclusivement de ce que nous avons pu voir en parcourant seulement les musées et lieux d’exposition de Buenos Aires, capitale de l’Argentine, qui offre, à elle seule, un échantillonnage inattendu, de par sa qualité et sa variété, du fil dans tous ses états. J’espère que vous apprécierez le parcours que je vous propose de suivre en ma compagnie.

Buenos Aires a conservé, en dépit des démolitions intempestives, de nombreux « hôtels particuliers » bâtis par l’oligarchie agricole pendant la deuxième moitié du XIX^e et début du XX^e siècle. C’est le cas du Musée National d’Art Décoratif, logé dans un « palais » de style néoclassique français dessiné par l’architecte René Sergent en 1911 et destiné à loger la famille de Josefina de Alvear et Matías Errázuriz Ortúzar. Le couple avait vécu dix ans en Europe où ils avaient acquis une importante collection d’art européen et oriental dont une partie des œuvres est aujourd’hui exposée entre les murs de leur auguste demeure. Parmi elles, un Christ portant la croix du Greco, Fig. 1, qui se passe de commentaires.

Figure 1

Et aussi, un relief en marbre des rois mages, d’un artiste italien, Cristoforo Mantegazza (vers 1430-1482), provenant de la Chartreuse de Pavie, où il y a travaillé à partir de 1464, Fig. 2.

Figure 2

Vous pouvez voir un détail de la partie inférieure, très peuplée, où l’on découvre, à droite, des éléments gothiques, comme les arbrisseaux, les rochers et la ville fortifiée qui y est sertie. Ils contrastent avec, à gauche, le portail avec son arche en plein cintre, sa voute en caissons et le décor en candélabre des parements, tout à fait renaissance, Figure 3.

Figure 3

Plusieurs siècles plus tard, voici une Naïade, Fig. 4, sauvée de la noyade par Madame Vigée Le Brun à la fin du XVIIIème, qui la fige dans sa suggestive nudité, la surprise, vraie ou simulée, allez savoir, de ses yeux, et l’esquisse d’un sourire provocateur mais tout à fait accueillant. Heureusement c’est une femme qui l’a peinte et je n’encoure donc pas les flammes de l’enfer « woke » à cause de ces « audacieux » commentaires.     

Figure 4

Vous, mes chers lecteurs, devez être en train de vous poser la question « qu’est-ce que tout ceci a à voir avec la broderie ? ». La réponse est « rien » et ce qui justifie cette digression (il y en aura d’autres) est ma relation très personnelle avec ce musée que j’ai connu étant enfant et qui a, mais je ne peux pas l’affirmer, déclenché mon goût pour ces institutions et, surtout, leurs contenus. Seul Freud, que je n’ai pas connu, ni par la lecture de ses textes ni par le contact avec ses disciples dans la religion de l’inconscient, et qui sont légion, surtout à Buenos Aires, où un quartier a été baptisé, laïquement, bien entendu, de Villa Freud, pourraient vous donner une réponse.

Mais les chemins des musées vous réservent toujours des surprises et ce fut le cas de celui-ci puisqu’il s’y tenait la biennale de l’art sacré contemporain que je me suis dépêché de visiter dans le sous-sol où se trouvaient des œuvres faites avec diverses techniques et, parmi elles, la broderie. Celle qui reçut le premier prix est une broderie, totalement abstraite, dont le titre (Hay Tati! Mis chinas viejas) est intraduisible, mais semble se référer à la mémoire ancienne de la grand-mère du brodeur, Fig. 5.

Figure 5
Blas Aparecido, Hay Tati! Mis China Viejas

Elle serait une couverture en tissu de laine, brodé avec de perles en plastique, paillettes, perles de verre, passementerie, fils de lurex et pièces en céramique cuites et brodées. Cette richesse de matériaux ne peut pas être appréciée que si l’on regarde un détail de la partie centrale, comme celui de la Fig. 6.

Figure 6
Détail de la partie centrale de la Figure 5    

Je me force à vous présenter deux autres œuvres exposées. La première est appelée Petite Maison en référence à son étymologie latine et consiste en la récupération du devant d’une vieille chasuble, taillé dans une étoffe brochée de fleurs, sur lequel l’artiste est « intervenu » en brodant (je dirais plutôt en cousant) avec de la canetille et de l’application des symboles méconnaissables[1], Fig. 7.

Figure 7
Marcela Bosch, Pequeña casa (petite maison)

Elle justifie sa démarche en nous informant qu’« Une chasuble antique a inspiré une œuvre qui explore la création de mondes tourmentés, ainsi que les processus d'accumulation et de croissance aléatoire[2] ». Comprenne qui pourra ! En utilisant le même langage j’aurais pu dire que « la créatrice se plait à transmuer le sacré intemporel de la maison du corps officiant, objet de matière carbonique vieillissante, symbole de la dégradation entropique inéluctable de la création, en une renaissance asymétrique sous la forme d’un tablier profane dont la sécularisation est achevée par la symbiose entre le passé et le présent consacrée par le futur[3] » et plus si affinité …          

La deuxième est une « magnifique présence », représentée par une image humanoïde (femelle ?) debout sur une surface sphéroïde évoquant un échiquier. Elle est coiffée de deux ailes, habillée d’une robe et pourvue d’une cape, chaussée d’escarpins, fermés et à très hauts talons, les bras écartés dans une pose d’accueil, Fig. 8. Elle tient, d’après l’auteur, de la main droite « un double cœur – l’amour en mouvement » et de la gauche « la clé qui ouvre les portes intérieures ». Le code QR qui accompagne le cartel nous enseigne que « le soleil donne vie à cette planète ; sa sagesse est infinie, et sa chaleur et son amour nous font grandir. C’est une présence qui, grâce à sa constance, nous permet de voir la lumière qui se cache derrière chaque voile, derrière chaque tulle ». Cette « « magnifique présence » est donc le lever du soleil ? Si c’est le cas, c’est assez raté. Du point de vue de la broderie elle-même, le travail de paillettes est bien loin de celui, éblouissant, de Myrlande Constant que je vous ai présenté dans ma note Broderie latino-américaine-Brésil.

Figure 8
Galaxia y Mar, Magnifica presencia (magnifique présence)
Presque la totalité de la broderie est en paillettes avec adjonction de perles
et pendeloques de verre dans la bordure festonnée de la robe.

Fort heureusement, pas trop loin du musée d’Art Décoratif se trouve celui des Beaux-Arts. Il est depuis 1933 logé dans un bâtiment qui n’a rien à voir avec celui du premier puisque, à l’origine, il accueillait les pompes pour la distribution d’eau potable de la ville de Buenos Aires. Aujourd’hui il peut se prévaloir d’offrir aux argentins et étrangers qui le visitent un panorama assez complet de la peinture, dont certains chefs d’œuvre qui méritent le détour, que je fais volontiers à chacune de mes visites.

Permettez-moi de vous faire partager quelques-uns de mes coups de cœur à commencer par cette crucifixion, Fig. 9, de Lucas Cranach le vieux du début du XVI^e siècle.

Figure 9

 On trouve le Christ crucifié au milieu de la composition entre les deux larrons, le bon à sa droite et le mauvais à sa gauche. Entre les deux derniers est un guerrier à cheval, harnaché dans son armure et coiffé de plumes. Il regarde les sacrifiés et écarte les doigts de sa main droite comme pour signifier la distance virtuelle que sépare le mauvais larron de l’élu du Seigneur. Sa présence ne perturbe pas le groupe, Fig. 10, formé par la Vierge, entourée et confortée par les trois Maries, Marie Madeleine et Saint Jean. Notez que le peintre a parfaitement respecté la parité homme-femme, cinq de chaque sexe, et qu’il a totalement négligé tous les autres personnages qui peuplent généralement une telle scène.

Figure 10

Rappel historique récent : ce tableau fait partie de la Donation Hirsch, du nom du Baron qui fomenta à partie de 1889 l’installation de familles juives dans des colonies, par lui fondées et dotées, en Argentine. De la même donation, une jeune femme peinte par Rembrandt et son atelier en 1634, Figure 11. Elle est traitée tout en délicatesse, soulignée par la richesse de la parure qui adorne sa robe et embellit son cou son oreille et sa chevelure.

Figure 11

Son regard, dirigé fixement vers celui du spectateur, le prend, pour ainsi dire, en otage. Étrange sensation d’être regardé, plutôt que l’inverse, qu’il m’est arrivé de ressentir dans la salle qui regroupe tous les Rembrandt de la National Gallery de Washington.

J’hésite pour choisir un troisième chef d’œuvre du musée, mais finalement je penche pour la Présentation  de Jacob a Isaac de Luca Giordano, Fig. 12, pour deux raisons : l’une biblique puisqu’il s’agit d’un  acte de tromperie manifeste (Genèse 27 – 28.9) ; l’autre documentaire puisque  le musée possède le dessin préparatoire exposé près de la toile.

Figure 12
Luca Giordano, Présentation  de Jacob a Isaac

Et nous arrivons à la question qui s’impose ; quel rapport avec le textile et la broderie ? Aucun, bien entendu, sauf que dans les collections contemporaines l’institution possède une œuvre qui se distingue de beaucoup d’autres pour deux raisons : la première parce qu’elle est le produit d’un groupe d’artistes, trois au début et deux maintenant, qui s’appelle Mondongo (pot-au-feu fait avec trois types de viandes, référence aux trois premiers membres), et la deuxième parce qu’elle est faite totalement avec des fils de coton collés. La Figure 13 est le portrait en 2006 d’Enrique Fogwill - sociologue, écrivain et enseignant argentin – décèdé en 2010, et est carré de 150 cm de côté.

Figure 13
Mondongo, Portrait d’Enrique Fogwill, 2006

À première vue on pourrait dire que c’est un bon portrait, très réaliste si on le compare à des photos du modèle sur Internet et extrêmement précis dans les détails. En se focalisant sur la face, Fig. 14,  on découvre qu’il s’agit d’un enchevêtrement de fils, dans un désordre savamment agencé pour que chaque brin, quel que soit sa couleur, sa longueur et sa disposition, participe à la figuration d’un détail, depuis la chevelure désordonnée au regard intense et lumineux de l’iris et de la pupille, plus visible encore dans le détail de la Fig. 15.     

Figure 14
Mondongo, Détail du Portrait d’Enrique Fogwill, 2006

Figure 15
Mondongo, Détail des yeux du Portrait d’Enrique Fogwill, 2006

Je déclare ma totale incompétence pour pouvoir vous expliquer leur méthode de travail. Ce ne sont pas des « fils collés », de la fin du XVII^e et du XVIII^e siècle, qui étaient posés sur un carton grâce à une très fine couche de cire, comme dans les numéros 50 à 56 du Trésor brodé[4], où les carnations sont peintes et non brodées. Non plus de l’application puisque les fils sont parfaitement individualisés et ne sont pas fixés par une colle quelconque puisqu’ils gardent leur souplesse et leur individualité.

Je n’ai pas pu voir d’autres œuvres avec la même technique, mais sais qu’il en existe, comme le portrait de Kevin Powell, et il me plait de penser que si je retourne en Argentine dans pas trop longtemps, je pourrais les voir et, pourquoi pas, m’entretenir avec les auteurs et comprendre leur mode opératoire.

Toujours pas trop loin de ces deux musées se trouve, depuis une vingtaine d’années, le MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) qui abrite un espace d’exposition permanente de leurs collections et un autre pour les expositions temporaires, qui accueillait celle d’Olga de Amaral, que je n’avais pas pu voir à la Fondation Cartier, encore au Boulevard Raspail, à cause des longues queues et d’autres péripéties. À Buenos Aires pas de queue et gratuité pour les retraités !!!

Je ne vais pas rentrer dans le détail de cet évènement, qui a fait couler beaucoup d’encre, au propre et au figuré, et me propose de montrer ses « brumas », Fig.16, conceptuellement très proches des créations de Jésus Rafael Soto, un des grands de l’art cinétique dans les années 70 du siècle dernier, Fig. 17, des « œuvres composées de tiges de métal ou de fils de nylon, suspendus dans l’espace ».

Figure 16
Olga de Amaral, Brumas

Figure 17
Jésus Rafael Soto, « Volume virtuel suspendu », 1977,
Royal Bank, Toronto, Canadá, ©Archives Soto

Le Malba nous réserve d’autres surprises dans le domaine de la fibre, en particulier un tableau où la technique des fils collés, que j’ai mentionné plus haut, est utilisée par un artiste mexicain en 1970 dans une composition totalement abstraite, Fig. 18. La technique peut être appréciée grâce à l’agrandissement de la partie centrale reproduit en Fig. 19.

Figure 18
Eduardo Terrazas, Sans nom, fils de laine couverts de cire sur planche de bois, 1970 

Figure 19
Eduardo Terrazas, Sans nom, détail de la Fig. 18

Une autre découverte est une artiste argentine nommée Eugenia Crenovich[5] (1905-1990) représentée par une tapisserie de laine « surpeinte », Fig. 20, de l’année 1958, qui oscille entre une abstraction géométrique avec une touche lirique.

Figure 20
Eugenia Crenovich, Tapiz, 1958

Avant de quitter le Malba on trouve une autre œuvre de Mondongo, représentant un crâne, Fig. 21,  mais cette fois-ci en pâte à modeler avec des détails stupéfiants qui reprennent des images mythologiques, comme le Narcisse de Caravage se mirant dans un dollar avec le Colisée en arrière-plan, Fig. 22.

Figure 21
Mondongo, Juliana Laffitte et Manuel Mendanha, Crâne, 20069-2013

Figure 22
Mondongo, Juliana Laffitte et Manuel Mendanha, Détail figure 21
Narcisse se mirant dans un dollar avec le Colisée en arrière-plan
Vous pourrez vous amuser à chercher ce détail dans la Fig. 22

Toujours dans ces quartiers de Recoleta-Palermo on trouve le Museo Sivori où se tenait le « Salón de Arte Textil » que j’ai visité accompagné de ma chère amie Marian Cvick, maitresse et experte en broderie, opérant dans son atelier de Buenos Aires où j’ai eu le plaisir et l’honneur de faire plusieurs présentations à l’attention de ses élèves. Parmi les broderies exposées je vous propose celle de Diane Strauss, Fig. 23, qui développe un cheminement blanc sur noir très poétique, avec une technique minimaliste, réduite à un point lancé de plusieurs longueurs comme unique langage.         

Figure 23
Diane Strauss, Obsession en noir, 2024, 140x150 cm

Abandonnant le minimalisme bicolore de Diane Strauss on passe à la même technique de la Figure 19, avec des fils de coton tendus sur une surface plane pour constituer une abstraction géométrique assez plaisante, Fig. 24.   

Figure 24
Erica Aisen, Variations VII, 2024, 108x93x2 cm

Et, pour terminer cette visite, retournons au figuratif avec les œuvres d’Eugenia Shaw, qui combinent la broderie et le pinceautage, Fig. 25. 

Figure 25
Eugenia Shaw, La racine et le fil, 2025, 30x20x5 cm

On change complètement de quartier et l’on se dirige vers « el bajo » (le bas) pour indiquer que l’on descend, de peu de mètres, pour rejoindre le niveau du fleuve où l’on trouve le magnifique bâtiment du Palacio Libertad, qui était l’ancienne Poste Centrale (comme celle du Louvre à Paris), dont l’intérieur a été  transformé en un espace culturel pour loger des spectacles et des expositions. Parmi ces dernières, une était intitule « Bâtir la Mode, du XIX^e siècle à aujourd’hui » et, bien entendu, je suis allé la voir. La partie historique ne m’a pas apporté des nouvelles connaissances, mais celle consacrée à la création contemporaine - très bien agencée et commentée - a été une véritable découverte, dont je vais en partager quelques pépites.

Ainsi, la robe courte, à « panier » et traine, nommée Final de Gone (Gonzalo Andrade), âgé de seulement 34 ans, Fig. 26, surprend par son allure désinvolte et sa structuration faussement négligée. Parmi toutes celles présentées, elle est la seule à être brodée de jais (canetille) de verre blanc et transparent, Fig. 27 et 28.  

Figure 26
Gone (Gonzalo Andrade), robe courte Final, 2025

Figure 27
Gone (Gonzalo Andrade), détail du panier de la robe courte Final, 2025

Figure 28
Gone (Gonzalo Andrade), détail de la traine de la robe courte Final, 2025

Bien qu’il ne s’agisse pas d’œuvres brodées, je me dois de mentionner dans cette note les robes crées par Min Agostini, véritables sculptures, bâties sur le corps même de la personne qui va la porter. J’ai été subjugué par une robe, Fig. 29, datant de 2023 de la série « canales ». L’étoffe enveloppe le mannequin dans une suite de déferlantes, jaillissant de la taille pour se propager sans discontinuité autour des épaules ne découvrant dans son parcours que la poitrine et le dos par une ouverture en V. Elles chutent ensuite pour finir en vaguelettes aux pieds de la porteuse.           

Figure 29
Min Agostini, robe longue Canales, 2023
A gauche le devant, à droite le dos

J’aurais pu finir ici cette note si je n’avais pas été informé par ma cousine Ana Maria de l’existence d’une Casa^[6] Fernandez Blanco (1859-1928) dont j’ignorais l’existence et que j’ai découvert avec émotion puisque elle est celle d’un « collectionneur de collections ». Ce que je crois être devenu très modestement, étant beaucoup moins bien doté que lui, avec la contribution non négligeable de Josiane. En effet, ses collections d’art hispano-américain, d’argenterie du XVIII^e et XIX^e siècle, ainsi que celle de peintures de l’école dite de Cuzco, de sculpture et mobilier colonial font partie du Musée Fernandez Blanco, une institution parmi les plus importantes dans ces domaines. De même, nos collections de broderies liturgiques et des tableaux de dévotion sont maintenant dans plusieurs musées et celle du Puy-en-Velay, en particulier, est dite une des plus belles de France sinon d’Europe. 

Après cette digression collectionistique revenons à la Casa. Le bâtiment est beaucoup moins beau que celui du musée et son environnement est considérablement dégradé, en dépit qu’il soit celui du « Congreso Nacional », les palais Bourbon et du Luxembourg réunis dans un seul lieu. L’intérieur est beaucoup plus accueillant, comme l’est, par ailleurs, le personnel. Dans la première salle, Fig. 30, celle de musique, sont exposés des petits instruments à cordes, puisque le maitre des lieux était, en plus d’ingénieur, musicien et acquisiteur de ces instruments dont il avait constitué une collection majeure[7].

Figure 30
Le salon de musique de la Casa Fernandez Blanco

 En plus de mates[8] en argent, poupées, et autres sérieuses babioles, il y a une salle consacrée à l’habillement, vêtements, éventails, bourses perlées et autres accessoires, depuis la deuxième moitié du XIX^e jusqu’au principe du XX^e  siècle. On est accueilli dans cette salle par un joli ensemble de robe, éventail et ombrelle de la fin du XIX^e siècle. Fig. 31

Figure 31
Ensemble de robe, éventail et ombrelle de la fin du XIX^e siècle.

Dans la même vitrine un cartel nous apprend, grâce à la sociologue Susana Saulquin, « que [en 1910] la maison Jacques Doucet fut la première à comprendre que Buenos Aires était un centre de consommation qui nécessitait une attention particulière. Elle nomma   María Elvira Brulier de Saint-Guilhem, comme représentante… et l’installa dans une suite de l’Hôtel Plaza …». C’est certainement ce voisinage qu’incita d’autres couturières de donner le nom de Madame untel à ses créations.

 « Madame Campana », est une française, Irma Gérardin de Campana, arrivée de Paris en 1912 pour travailler dans la maison Amy Linqueur et ensuite à son compte jusqu’à sa retraite en 1950. Elle fut une pionnière proposant ses propres modèles qui débordèrent dans les pays limitrophes[9]. Elle est l’auteure de cette Robe du soir en « mousseline de soie plissée, dentelle de rayon et fleurs en velours » produite dans les années 1920, Fig. 32.

Figure 32
Madame Campana, Robe du soir, vers 1920

Du même atelier et de 1924, une autre robe du soir en crêpe de soie brodée de paillettes et de canetille de verre dont je ne montre que la partie supérieure pour avoir une meilleure définition de la broderie, Fig. 33, avec une magnification en Fig. 34

Figure 33
Madame Campana, partie supérieure d’une robe du soir, 1924

Figure 34
Madame Campana, détail de la broderie de la robe du soir, 1924

CONCLUSION

Pendant que je rédigeais les dernières lignes de la note et traitais au fur et à mesure les photos à intercaler dans le texte, tache fastidieuse mais nécessaire, je me suis plu à laisser divaguer mon cerveau, quoiqu’il agisse sans me demander ma permission, et, tout d’un coup est revenu à ma mémoire un personnage de la radio très populaire pendant mon enfance. Il s’appelait Monsieur Canesú et était un couturier dont le comportement ne serait pas aujourd’hui compatible avec la pensée politiquement correcte. 

Vous vous demandez certainement qu’est-ce que cette anecdote a à voir avec le sujet de cette note. Rien, sauf en ce qui concerne l’hypothétique influence sur le rédacteur et, très honnêtement, je ne connais pas la réponse.

Par contre, je peux vous assurer que j’ai appris énormément de choses pendant ce voyage au Brésil et en Argentine et que je me suis employé, dans la mesure de mes moyens, de vous transmettre la substantifique moelle.

J’ajouterai que Buenos Aires est une ville magnifique, avec une offre culturelle[10], des arts plastiques en ce qui me concerne, de plus en plus vivante et en pleine croissance. Je vous invite à la visiter et suis prêt à vous conseiller si vous en exprimez le désir.

Texte et photos Daniel H. Fruman
sauf si renvoie site internet
ou autrement indiqué
5 mai 2026

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 [1] Dans les années 2000/2010 le peintre Louis Cane a aussi dénaturé des ornements liturgiques (chasuble, dalmatique) en les utilisant comme support de sa peinture abstraite.
[2] QR code de l’œuvre et traduction Google : « Une chasuble antique a inspiré une œuvre qui explore la création de mondes tourmentés, ainsi que les processus d'accumulation et de croissance aléatoire. Cette pièce propose de tisser un cadre de sens autour de l'idée de la nature comme espace d'ordre et de désordre, de beauté et de conflit, de vie et de mort. Le terme « chasuble » vient du latin « casulla », qui signifie « petite maison », car dans l'Antiquité, ce vêtement recouvrait entièrement le prêtre. Au fil des siècles, il s'est orné d'images sacrées et de précieux ornements. De même, la nature tisse une tapisserie sacrée de racines, de plantes, de mousses, de champignons, de poils, de coquillages, d'antennes et de veines. Cet écosystème fictif, tel une lanterne, ou un ikebana, cherche à imiter le sacré. Si le caser et le border sont des actes d'union entre les parties, le renforcement, la réparation et l'intervention sur le délicat et le fragile sont présentés comme le témoignage d'un temps qu'il fallait traverser, où le passé et le présent se chevauchent et fusionnent, capturant l'expérience du temps ». 
[3] Traduction Google « La creadora se deleita en transmutar la sacralidad atemporal de la casa del cuerpo oficiante, un objeto de materia carbonácea envejecida, símbolo de la inevitable degradación entrópica de la creación, en un renacimiento asimétrico en forma de delantal profano cuya secularización se completa con la simbiosis entre pasado y presente, completada por el futuro »
[4] COUGARD-FRUMAN (Josiane) & FRUMAN (Daniel H.),  Le trésor brodé de la cathédrale du Puy en Velay : Chefs-d'œuvre de la collection Cougard-Fruman, Albin Michel, Paris, 2010, p. 166-174.
[5] Je traduits ici le texte de Wikipedia. « Crenovich appartenait à une famille juive originaire d'Ukraine arrivée en Argentine au XIXe siècle. Ils faisaient partie des deux millions de Juifs qui ont émigré en Amérique depuis le territoire russe fuyant l'antisémitisme et qui, dans leur cas, se sont installés dans l'une des colonies fondées par le baron Hirsch », qui rejoins mes commentaires au sujet de la collection Hirsh au Musée des Beaux Arts.
[6] Maison
[7] Pablo Saraví, Jorge Cometti, Un Guarnerius en Buenos Aires, Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco.
[8] La calebasse qui sert à recueillir l’herbe « mate » et l’eau. Elle peut être remplacée par un récipient  analogue en argent ou autre métal.
[9] Texte adapte du cartel avec la référence à Susana Saulquin.
[10] La ville de Buenos Aire compte avec plus de 300 théâtres ; officiel, professionnel et amateur.