SUR QUELQUES BRODERIES ROYALES ESPAGNOLES

D’un brodeur à l’autre, d’un chef d’œuvre à l’autre réalisé à deux siècles d’intervalle

Le Trésor brodé du Cloître de la cathédrale Notre Dame du Puy en Velay a le privilège de posséder et d’exposer au public depuis octobre 2011 trois œuvres brodées appartenant à des ensembles liturgiques royaux espagnols et issues de la collection Cougard-Fruman : deux procèdent du Monastère de San Lorenzo de El Escorial et une de la Real Capilla du Palais Royal de Madrid. Le Puy est ainsi le seul endroit au monde, hors Espagne, où l’on peut admirer des œuvres de cette importance puisque l’on ne connait qu’un seul autre lieu - le Musée du Textile de Krefeld, Allemagne - possédant avec certitude un fragment de l’Escorial et qu’aucun autre musée ou collection ne peut se prévaloir d’avoir une œuvre provenant de la Chapelle Royal de Madrid. Or, ces œuvres font partie d’ensembles liturgiques extrêmement importants conservés dans les sacristies de ces deux lieux et très rarement exposés à la vue du public.Ces œuvres sont aussi caractérisées par le fait qu’elles ont été fabriquées, à quelques 200 ans d’intervalle, dans des ateliers royaux, destinées à être utilisées exclusivement dans des lieux de culte royaux, ce qui leur confère un intérêt historique tout particulier. On peut ajouter que d’après Pilar Benito [1] ce sont les magnifiques ornements de l’Escorial, exécutés au cours du dernier quart du XVIe siècle à l’instigation de Philippe II d’Espagne, qui ont motivé le brodeur Antonio Gómez de los Ríos à entreprendre en 1743 et à ses frais la fabrication d’un « pontifical  [2] » qui n’aurait rien à envier à celui de l’Escorial. Quelques années plus tard il en présenta quelques pièces au roi Fernand VI qui décida alors de lui allouer les moyens financiers nécessaires à la poursuite son exécution qui se prolongea jusqu’en 1756 et se conclut par un ensemble de 58 pièces.

C’est cette « parenté » qui a inspiré l’écriture de cette note dans laquelle nous présentons ces trois œuvres maitresses en reprenant en grande partie et en les adaptant au format Internet les textes des notices de ces broderies publiées dans « Le Trésor Brodé de la Cathédrale du Puy-en-Velay » [3].
____________________________________________________________

Pour utiliser pleinement les avantages du numérique nous vous invitons à visionner avant, pendant ou après la lecture de cette note les diaporamas* EL ESCORIAL et REAL CAPILLA qui vous offrent un aperçu dynamique du contenu de cette note.

* Le lien vous ouvre la page Google Drive. Cliquer sur téléchargement (fleche vers le bas dans menu horizontal en haut) et suivre les instructions (accepter téléchargement).
_________________________________________________________


Les broderies de San Lorenzo de El Escorial

Il s’agit de deux œuvres de forme rectangulaire : l’une de 71 cm de hauteur et 36 cm de largeur représentant « Le retour d'Égypte », Figure 1, et l’autre de 69 par 32 cm représentant « Jésus et la Cananéenne », Figure 2. La broderie est en totalité en or nué (groupes de deux filés), Figure 3, avec rehauts de cordonnets de différents diamètres et canetille (seulement dans les galons), sauf pour les carnations des personnages qui sont au point bouture, Figure 4, (satin pour les chairs et fendus pour les chevelures). Un galon or, nué de bleu et de vert, de style ibérique a été rapporté ultérieurement sur les côtés et la base.

Ces deux insignes broderies ont été exécutées dans l’atelier installé par la volonté du roi Philippe II à l’Escorial en 1571 et qui restera actif jusqu’à sa mort en 1598. Pendant cette période l’atelier produisit, entre autres, deux ornements [4] (ternos) d’une incroyable richesse tant par la qualité des matériaux que par la perfection de l’exécution, l’un avec des scènes de l’enfance et l’autre de la vie publique du Christ. Nos deux broderies proviennent chacune de l’un de ces deux ornements.

Figure 66Figure 67












 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Figure 1 : Chute latérale d’antependium représentant           Figure 2 : Chute latérale d’antependium représentant
le Retour d’Égypte (de l’enfance du Christ)                            Jésus et la Cananéenne (de la vie publique du Christ).

Figure 69Figure 68


 

 

 

             

 




Figure 3 : Détail de la partie supérieure de la Figure 1.                 Figure 4 ; Détail des personnages de la Figure 2

Ces panneaux, qu’en Espagne on appelle « caidas de altar »  (chutes latérales d’autel), étaient disposés sur les deux cotés d’un antependium    [5] comme dans la reconstitution de la Figure 5 faite par nos soins où l’on voit à gauche une représentation de la « Fuite en Égypte », œuvre se trouvant toujours à la Sacristie de l’église de l’Escorial, et à droite notre panneaux avec le « Retour d’Égypte ». La paire de chutes était choisie en fonction de la fête du jour et était complétée par un bandeau décoré occupant la partie horizontale supérieure de l’antependium.

Figure 70

Figure 5 : Montage indiquant la position des chutes sur les deux côtés d’un antependium. À gauche avec la représentation de La Fuite en Égypte, toujours à la Sacristie de l’Escorial, et à droite le Retour d’Égypte de la collection Cougard-Fruman au Puy-en-Velay

Le Retour d’Égypte, Figure 6, se trouve dans le registre inférieur du panneau où, à gauche, saint Joseph nimbé prend dans ses bras l'Enfant Jésus pour le faire descendre de l'âne tandis qu’à droite Marie, également nimbée, étreint sa mère, Anne. D'autres personnages, deux hommes (dont Joachim ? l’époux d’Anne) et deux femmes (les sœurs de Marie ?) participent à la scène. Le baluchon que portait Joseph est posé à terre. À l'arrière-plan, s'élève une architecture Renaissance très structurée au milieu de laquelle apparaît un arbre superbement traité. Le registre supérieur offre une décoration architecturale et végétale d'une grande complexité. Venant des angles supérieurs, un lambrequin rejoint l'attache d'un médaillon rond perlé placé au centre. De l'attache, pend un ruban terminé par un nœud qui porte une corolle à partir de laquelle se développe un motif végétal orné de poires. En haut et en bas du médaillon, apparaît une tête d'angelot ailé, et le tout est inscrit dans un cartouche à motif de cuir découpé. Une bande de quatre centimètres, décorée d'un rameau de vigne ondoyant avec feuilles et grappes de raisin, lisère le panneau sur trois côtés, tandis qu'un galon d'un centimètre, avec motifs de maillons creux ovales et ronds pleins alternés, l’entoure complètement.

Figure 71

Figure 6 : Le Retour d’Égypte (détail)

Du point de vue iconographique, deux dessins espagnols [6], La Vierge s'agenouillant devant le jeune Christ et La Visitation, provenant de l'atelier de l'Escorial, présentent des éléments stylistiques analogues au groupe de Marie accueillie par sa Mère dans notre broderie. Cependant, celui-ci est de toute évidence inspiré directement de la gravure de Dürer [7] « La Rencontre de Joachim et Anne à la porte Dorée » de la série de xylographies de la vie de la Vierge, Figure 7a. La position du corps de sainte Anne et de ses bras entourant la Vierge est absolument identique et les seuls changements notables sont le remplacement de saint Joachim par la Vierge, tout en conservant la posture du corps, et la position du bras gauche de la Vierge qui vient, dans la broderie, envelopper le dos de sainte Anne plus haut vers les épaules, Figure 7b.

Figure 7a 2

Figure 7a : La Rencontre de Joachim et Anne à la porte Dorée, xylographie d’A. Dürer

Figure 7 bis 1Figure 7b : détail (à gauche) de Joaquim et Anne d'après la gravure de Dürer
et détail (à droite) de la Vierge et Anne d'aprçs broderie Le Retour d’Égypte.

Dans la rencontre de Jésus et la Cananéenne, Figure 8, on voit Jésus à gauche qui reçoit la Cananéenne agenouillée, et derrière lui, deux apôtres, saint Jean et saint Pierre, semblent s'entretenir indifférents à la rencontre, tandis qu’à côté de la Cananéenne, un troisième paraît l'encourager dans sa requête ; au premier plan, des rochers et une souche d'arbre ; à l'arrière-plan, sur fond de ciel bleu, deux arbres à gauche et, au loin, des collines. Au sommet de la plus proche, et à droite de la composition, se trouve un mur percé de hautes arcades. Le panneau est coiffé d'un cartouche avec une décoration architecturale et végétale. Dans le registre supérieur et venant des angles supérieurs des chutes de fruits en diagonale soutiennent un motif décoratif en "cuir découpé". Une bande de quatre centimètres, décorée de motifs en S interpénétrés d’une branche continue, entoure les panneaux sur les deux côtés latéraux et la base. Un galon brodé en relief, d'un centimètre, encadre le panneau et la bordure.

Figure 72

Figure 8 : Jésus et la Cananéenne (détail).

Le dessin de la scène de Jésus et la Cananéenne[8], Figure 9, provient de l’atelier de dessins actif à l’Escorial à l’époque de son exécution. Il s’y trouve encore et est annoté « la cananea ba en pos del Redentor dando boces rogandole con mucha umildad le sane / a su hija questa endemoniada » (la Cananéenne va chercher le Rédempteur et le prie avec humilité de guérir sa fille possédée par le démon) et a été attribué à Barroso par Junquera[9]. Un autre dessin3[10], au musée du Prado, reproduit le même sujet (quoique avec un titre différent) dans un style très proche de celui d’autres artistes de l’Escorial. Ces dessins peuvent avoir été inspirés par le tableau la Résurrection de la fille de Jaïre de Girolamo Muziano qui avait été offert par le cardinal Giovanni Ricci de Montepulciano à Philippe II d’Espagne en 1561 avec d’autres œuvres d’art[11]. En avril 1574, Philippe II fit don de cette peinture à son Monastère de l’Escorial, ce qui peut expliquer qu’elle ait inspiré des dessins de broderies. Ce tableau est reproduit dans une gravure, Figure 10, de Nicolas Béatricet, inversé donc par rapport au tableau, où la figure de la femme agenouillée est identique à celle de notre broderie. On retrouve aussi d’autres personnages masculins très proches : deux debout à gauche et un debout à droite derrière la fille de Jaïre.

Figure 73Figure 74

    

Figure 9 : Dessin pour la broderie de Jésus et la                       Figure 10 : Gravure de Nicolas Béatricet d’après
Cananéenne de l’atelier de dessins de l’Escorial.                      le tableau la Résurrection de la fille de
                                                                                                    Jaïre de Girolamo Muziano.

Dans la sacristie de l'Escorial, il existe encore huit chutes[12], dont six forment trois paires et deux sont dépareillées. Une des chutes dépareillées représentant la fuite en Égypte[13] (Inventario N° TL-50190P) est reproduite à gauche dans la Figure 5 de cette note et fait la paire avec notre retour d’Égypte. La deuxième chute dépareillée représentant le Retour de l'Enfant Prodigue, Figure 11, (Inventario n° TL-50187P) était probablement associée à celle de Jésus et la Cananéenne de notre collection.

Figure 75

Figure 11 (à gauche) : Chute latérale d’antependium avec la représentation du Retour de l'Enfant Prodigue, elle fait probablement paire avec Jésus et la Cananéenne.

Hors d’Espagne rares sont les pièces qui peuvent être supposées provenir de cet atelier. Parmi celles-ci, une bande d'orfroi de chasuble [14], anciennement dans la collection Hochon et actuellement au Kunstgewerbemuseum à Berlin (Inv. Nr. 63.6) ; toutefois, le tissu broché de cette chasuble est différent de celui du « terno rico » de l’Escorial. Un fragment de bande d'orfroi [15], provenant de la collection Spitzer et dont le lieu de dépôt actuel est inconnu, a une bordure constituée d'une tige ondulante avec des branches fleuries identique à celle de notre broderie [16], et est sans aucun doute possible issue de cet atelier. Nous avons pu montrer très récemment [17] qu’un fragment du Deutschen Textilmuseums [18] à Krefeld, attribué par erreur à un atelier florentin de la fin du XVe ou début du XVIe siècle, appartenait aussi à l’ornement de l’enfance de Jésus de l’Escorial.   

Nous pouvons assurer avec toute certitude que la chute d’autel avec le retour d’Égypte est rentrée en France avant 1882 puisque à cette date elle appartenait à la Collection Vail  [19], improprement décrite comme « broderie de Bruges au métier et à l’aiguille ». Elle apparaît aussi dans un catalogue des collections particulières au Musée des Arts Décoratifs de Paris [20] entre 1885 et 1898. Tout porte à croire qu’elle a été rapportée pendant ou après les guerres napoléoniennes puisqu’il est en effet parfaitement documenté que les troupes françaises avaient déménagé à Madrid la totalité des œuvres meubles du monastère, et en particulier, de l’église [21], suite au décret du 20 décembre 1809 portant création du musée voulu par Joseph Bonaparte. Le transport des biens soustraits au couvent sous la conduite de Frédéric Quillet nécessita l'utilisation continuelle de « …24 chariots couverts qui allaient (à Madrid) un jour et retournaient le suivant… et au moins soixante-dix français et espagnols ». Il ne semble pas impossible que pendant le regroupement des œuvres et leur transport, des mains indélicates se soient approprié, à l'image des maréchaux et généraux de l'Empire qui constituèrent de véritables « collections », quelques objets dont la subtilisation était plus aisée de par leur taille. Mais ce ne sont là qu'hypothèses…

L'importance des broderies issues des ateliers de l'Escorial est considérable puisque Donald King écrivait en 1970 dans un article concernant la broderie médiévale et renaissance espagnole [22] que « Among other desiderata the Museum (Victoria & Albert) would do well to acquire one of the splendid late Renaissance embroideries produced in the workshop of the Escorial » (Entre autres souhaits le Musée (V&A) ferait bien d’acquérir une des broderies de la Renaissance tardive produites dans les ateliers de l’Escorial).

La broderie de la Real Capilla de Madrid

Il s’agit d’un chaperon [23] de 57 par 52 cm représentant la Résurrection du Christ, Figure 12. Au pied du tombeau, deux soldats sont endormis tandis qu’un autre est surpris à la vue de l’ange soulevant la pierre tombale et du Christ nimbé du triangle de la Trinité s’élevant au-dessus du tombeau. Le Christ porte sa bannière de la main gauche, à l’intérieur d’une gloire qui se détache sur un fond de rochers et d’arbres. L’entourage est à motifs de coquilles, palmettes et volutes. La scène de la Résurrection est entièrement brodée de fils de soie polychromes au passé empiétant et point de figure avec rehauts de fils d’argent et cordonnet. Les bordures des vêtements sont frangées d’un galon de perles baroques entre une ligne de frisure or et de boucles de cannetille. L’entourage est de filés argent et or, filé et frisé, et lame or en couchure et guipure rehaussés de soie bleue et cordonnet. Une superbe frange de passementerie porte des coquilles Saint-Jacques revêtues de feuille de métal doré.

Figure 76

Figure 12 : Chaperon avec la représentation de la Résurrection du Christ.

Cette œuvre est le chaperon d’une des quatorze chapes appartenant à l’ensemble liturgique de la cha­pelle du Palais Royal de Madrid, brodé par Anto­nio Gomez de los Rios, brodeur du roi, entre 1743 et 1756 pour Fernando VI [24]. Entre 1920 et 1926, 28 fragments, parmi lesquels cinq chaperons, sont volés par le sacristain. Certains éléments sont ré­cupérés à la découverte du vol et une dalmatique est rendue au Palais royal (Patrimonio nacional) en 1946 par Lazaro Galdiano, collectionneur et fondateur du musée homonyme à Madrid. Neuf pièces, dont quatre chaperons et cinq fragments d’orfrois de chape et de dalmatique, ayant ap­partenu à Monsieur Pérez Enciso, se trouvent au Museo Etnográfico y Textil de la ville de Plasencia (Espagne) [25]. D’après le texte de la description des pièces faisant partie de cet ensemble [26] notre cha­peron fait partie des « trois chapes les plus riches » avec « …sur les parements la suite du Triomphe de l’Église et sur les chaperons les Noces de Cana, quand le Christ appela saint Pierre à la nef et la Résurrection du Christ notre Seigneur… ». Celle portant l’image du Christ appelant saint Pierre à la nef semble être en fait la Vocation de saint Pierre ou de saint André. Deux chaperons repré­sentant le Jugement de Salomon et la Présenta­tion de Jésus au Temple ont exactement la même bordure brodée et la même frange que le nôtre. Comme pour d’autres pièces de cet en­semble, le brodeur s’est inspiré d’artistes connus bien antérieurs : Rubens, Raphaël, Solimena, Luis Velasquez, Barocchio et Tintoret. En effet, le dessin de notre chaperon a été adapté de la gravure de Sadeler (BN cliché M 66 973), Figure 13, d’après le tableau de Tintoret à la Scuola di San Rocco à Venise, Figure 14. Le dessin de la broderie est fidèle à la peinture à quelques dé­tails près sauf , en particulier, pour le nombre d’anges qui soulèvent la pierre tombale. Cependant, les couleurs de la broderie sont différentes de celles de la peinture puisque le brodeur n’a probablement jamais vu le tableau de Tintoret. Des représentations de la Résurrection sont courantes et, en particulier, sur un chaperon du musée de Cluny   [27] et sur un autre conservé à la cathédrale de Beauvais. Notre chaperon a été pro­bablement acheté par les anciens propriétaires à un antiquaire de la ville de Caceres (Espagne) où ont été acquis aussi les éléments actuellement au musée de Plasencia.

Figure 77Figure 78

   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Figure 13 : Gravure de Sadeler avec la représentation       Figure 14 : Tableau de Tintoret à la Scuola di San Rocco.
de la Résurrection du Christ d’après le tableau
de Tintoret à la Scuola de San Rocco à Venise.

Figure 79La technique de la broderie répond exactement à ce que de Saint-Aubin  [28] appelle la “Broderie en nuances” : “La soie plate et la trême d’Alais [29], sont les matières préférables pour (les tableaux d’histoire) ; on l’emploie à points fendus et rentrants les uns dans les autres, soit en suivant le sens des muscles, soit tout d’un sens, cela est arbitraire” (de Saint-Aubin, p. 24). La Figure 15 montre comment ces techniques ont été mises en œuvre dans un atelier professionnel dédié à la fabrication d’ouvrages destinés à une des cours les plus importantes d’Europe. Le modelé de la musculature et l’indication des cheveux du soldat de gauche sont remarquables et montrent que le brodeur a interprété avec respect les indications du graveur et usé de son imagination pour choisir les coloris nécessaires au rendu des carnations.
Figure 15 : Détail d’un soldat de la Figure 12.

Ce respect est aussi évident si l’on étudie les détails de la représentation du soldat de droite dont le visage apparaît entre les plis élaborés de son manteau, Figure 16, exactement comme dans la gravure. L’image du Christ, Figure 17, est rendue merveilleusement dans les plus petits détails ; sa chevelure et sa barbe blonde bouclées, ses traits harmonieux, ses mains expressives, son torse musclé… Notez aussi le périzonium liseré de frisure et de perles baroques.

Figure 80Figure 81

 

      

 

 

 

 



Figure 16 : Détail d’un soldat de la Figure 12.                           Figure 17 : Détail du Christ ressuscité de la Figure 12

.… et pour finir

La riche documentation se trouvant à la Real Biblioteca du Monastère de l’Escorial donne les noms de brodeurs et passementiers de l’atelier de broderies entre 1572 et 1596. Par exemple, un livre de comptes nomme dix-neuf brodeurs et sept passementiers qui ont travaillé sous le gouvernement et l'ordre de frère Lorenzo de Montserrat sur les ornements et les parures qui ont été faits pour la sacristie du monastère de l'Escorial en 1572  [30]. Parfois les noms des brodeurs sont plus précisément associés à certaines tâches, comme c’est le cas en 1583 quand on paya « Daniel de Rutiner pour les ornements brodés à l’intention de l'église principale du monastère de l'Escorial, à Manuel de Escobar les chairs et le dessin (formation ?) qu'il fait et brode pour les histoires de l’ensemble (terno) en or nué de la sacristie principale (et) à Melchor de Castillo pour les visages qu'il réalise pour les histoires de l'ornement en or nué de l'église principale [31] ». Treize ans plus tard, en 1596, on trouve « les officiels-brodeurs et passementiers Melchor de Ayala, Jacinto de Reinoso, Pedro de Lupiana, Antonio Pacheco, Pedro Calvo, Diego García, Diego Vallejo y Diego de Encinas, entre autres, qui ont travaillé sous le gouvernement de frère Francisco d'Alcala sur les ornements qui sont faits pour la sacristie du monastère de l'Escorial [32] ». Ceci nous donne une idée du nombre et de la qualité des artisans qui ont peut-être contribué directement à la fabrication des deux ouvrages de notre collection provenant de l’Escorial.

L’absence d’archives ne permet pas de connaître les noms des membres de l’atelier d’Antonio Gómez de los Ríos qui, sans aucun doute, participèrent à l’exécution de l’ornement du Palais Royal de Madrid. Nous savons seulement que sa fille – Maria Josefa Gómez – travailla avec lui puisqu’il supplie le Roi de lui verser une « ración diaria [33] ». Cet atelier a dû pourtant être très important puisque les travaux attribués avec certitude à Gómez de los Ríos sont fort nombreux et l’on peut difficilement penser qu’ils sont tous issues de ses seules mains.

Ainsi d’un dais de procession dans le Trésor du Saint Sépulcre de Jérusalem, que Danièle Veron-Denise [34], chargée de la partie textile de l’exposition du même nom au château de Versailles en avril-juillet 2013, a attribué à cet atelier. Cette attribution a été confirmée par Pilar Benito du Patrimonio Nacional.

Parmi les œuvres connues d’Antonio Gómez de los Ríos on peut encore citer, outre le « pontifical bordado » dont il a déjà été question, un baldaquin avec les armoiries royales pour la Chapelle du Palais du Roy [35] en 1746, des tentures brodées pour le grand autel de la Real Capilla, et la superbe série de vingt-cinq tableaux brodés [36] sur la vie de Don Quichotte.

Antonio Gómez de los Ríos est décédé en 1765 à l’Escorial ce qui permet de fermer la boucle – Escorial, Madrid, Escorial -  entre ces trois œuvres maitresses de la collection Cougard-Fruman au Puy-en-Velay.

Josiane & Daniel Fruman

HAUT DE PAGE

RETOUR À L'ACCUEIL

[1] Benito (Pilar), La seda y la Corona, in España y Portugal en las rutas de la seda : diez siglos de producción y comercio entre Oriente y Occidente, Universitat Autònoma de Barcelona, 1996, p. 352
[2] C’est le nom que l’on donne à l’ensemble des vêtements liturgiques des prêtes, des ministres inférieurs, des évêques et des archevêques. Celui de la Real Capilla est composé, entre autres, de trois chasubles, six dalmatiques (deux pour chaque chasuble), quatorze chapes, un antependium, etc.
[3] Cougard-Fruman (Josiane), Fruman  (Daniel H.), Le Trésor brodé de la cathédrale du Puy-en-Velay, Albin-Michel, Paris, 2010
[4] On utilise ici le mot « ornement » pour désigner l’ensemble de vêtements liturgiques composé généralement d’une chasuble, deux dalmatiques, trois chapes, étoles, manipules, voile de calice, antependium, etc.
[5] Dans la liturgie se dit d’une pièce de tissu ou de cuir, ou de tout autre matériau souple, servant de devant d’autel (https://fr.wiktionary.org/wiki/antependium).
[6] Angulo (D.) et Pérez Sánchez (A. E.), 1977, “A corpus of Spanish drawings” Harvey-Miller, London, vol. 1, p. 50, n°200 et p. 76, n° 393.
[7] Kurth (Willi), The complete woodcuts of Albrecht Dürer, Dover Publications, New York, 1963, pl. 177..
[8] Angulo (D.) et Pérez Sánchez (A. E.), 1977, “A corpus of Spanish drawings” Harvey-Miller, London, vol. 1, p. 72, n° 351.
[9] Junquera de Vega (Paulina), El obrador de bordados de El Escorial, in IV Centenario de la Fundacion del Monasterio de San Lorenzo el Real, 1963, p. 551-582.
[10] Angulo (D.) et Pérez Sánchez (A. E.), 1977, “A corpus of Spanish drawings” Harvey-Miller, London, vol. 1, p. 50, n°200 et p p. 78, n° 404.
[11] Deswarte-Rosa (Sylvie), “Le cardinal Ricci et Philippe II : cadeaux d’oeuvres d’art et envoi d’artistes”, Revue de l’art, n° 88, 2e trimestre, 1990, p. 52-61.
[12] Junquera de Vega (Paulina), El obrador de bordados de El Escorial, in IV Centenario de la Fundacion del Monasterio de San Lorenzo el Real, 1963, p. 551-582
[13] Albums Maciet 287-4, p.60.
[14] de Farcy (Louis), La broderie du XIe siècle jusqu'à nos jours d'après des spécimens authentiques et les inventaires, Angers, Belhomme, libraire éditeur, 1890, pl. 78.
[15] ibid, p. 132, pl. 90.
[16] FRUMAN (Josiane & Daniel, On a liturgical ornament from the workshop of El Escorial.
[17] ibid.
[18] Bergemann (Uta-Christiane) : Europäische Stickereien 1250-1650, Schnell and Steiner, Regensburg, 2010, p. 84, p. 102-104.
[19] Les Arts du bois, des tissus et du papier avec la reproduction des principaux objets d’art exposés en 1882 à la 7e Exposition de l’Union Centrale des Arts Décoratifs, A. Quantin, Imprimeur-éditeur, Paris, 1883, p. 185.
[20] Le Musée des Arts Décoratifs, Collections particulières, Armand Guérinet, Éditeur des Musées nationaux, 1885-1898, p. E3.
[21] Reales Sitios, n° 84, 1985, p. 49.
[22] King (Donald), “Medieval and Renaissance embroidery in Spain”, Victoria & Albert Museum Yearbook 2, 1970, p. 62.
[23] À l’origine capuche de la chape pour se protéger de la pluie, devenue ensuite un simple élément de décor dans le haut du dos.
[24] Barreño Sevillano (María Luisa), “Capilla del Palacio Real de Madrid, Pontifical bordado”, Reales Sitios, n° 56, p. 17-25.
[25] Benito García (Pilar), García Sanz (Ana), “Informe sobre el conjunto de piezas pertenecientes al “Pontifical de Fernando VI” que se encuentran en el Museo Etnográfico-Textil de Plasencia, Patrimonio Nacional, 12 de noviembre de 1990” (communication personnelle).
[26] Gómez de los Ríos (Antonio), Noticia de un pontifical bordado para Fernando VI, transcripción moderna, Archivo Español de Arte, 1934, p. 269-271.
[27] Gasc (Nadine), Broderie au passé et au présent, Paris, Union centrale des arts décoratifs, 1977, p. 10 et 15, n° 14.  
[28] Saint-Aubin (Charles-Germain de), L'art du brodeur, 1770, réédité par le Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles, 1983.
[29] Il s’agit de la ville d’Alès qui était spécialisée dans la bonneterie.
[30] “Nóminas libradas por Juan de Paz, pagador, a los bordadores Yuste de Vozmediano, Bernardino Pereña, Francisco Manrique, Gómez de León, Juan Ferrer, Francisco de Peralta, Francisco Tamayo, Pedro Fernández, Pedro de Bárcenas, Tomás Núñez, Bernabé de Vivero, Luis de Atocha, García de Vivar, Tomás Hernández, Juan de Salmerón, Alonso Álvarez, Pedro de Angulo, Lorenzo de Toledo y Francisco Vela, y a los cordoneros Lucas de Vega, Mateo del Río, Antonio de Robles, Martín Navarro, Francisco López, Francisco González, Juan de Espinosa y Diego Godino, que han trabajado bajo el gobierno y orden de fray Lorenzo de Montserrat en los ornamentos que se hacen para el monasterio de El Escorial, en el año 1572”
31] “Daniel de Rutiner por los ornamentos bordados para la iglesia principal del monasterio de El Escorial, a Manuel de Escobar por la encarnación y formación que hace y borda para las historias del terno de oro matizado para la sacristía principal, a Melchor de Castillo por los rostros que realiza para las historias del ornamento matizado de la iglesia principal”
[32] “Nóminas de los oficiales bordadores y cordoneros Melchor de Ayala, Jacinto de Reinoso, Pedro de Lupiana, Antonio Pacheco, Pedro Calvo, Diego García, Diego Vallejo y Diego de Encinas, entre otros, que han trabajado bajo el gobierno de fray Francisco de Alcalá en los ornamentos que se hacen para la sacristía del monasterio de El Escorial, en el año 1596”
[33] Salaire journalier
[34] Veron-Denise (Danièle), dans Trésors du Saint Sépulcre, Silvana Editoriale, 2013, p. 134.
[35] Barreno Sevillano (Luisa), Reales Sitios, año XVI, número 59, p. 57-59.
[36] Benito Garcia (Pilar), Reales Sitios, año XLI, número 161, p. 36-47

Ajouter un commentaire
Code incorrect ! Essayez à nouveau

Date de dernière mise à jour : 07/09/2015